Carlos Jurado: las formas de la creación

Uno de los críticos e historiadores de la fotografía en México más reconocidos es sin duda José Antonio Rodríguez. Durante más de una década uno de sus numerosos temas de estudio ha sido el trabajo de Carlos Jurado, fotógrafo. En este fragmento de ensayo, incluido en el volumen Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imágenes, de próxima aparición bajo el sello de la Universidad Veracruzana, Rodríguez aborda el origen del imaginario iconográfico en la obra de este gran artista, pionero de la fotografía contemporánea mundial.

José Antonio Rodríguez

De manera sorpresiva, cuatro años después de su regreso a la Ciudad de México, Carlos se encuentra preso en la cárcel de Pavón, en Guatemala. En Excélsior su amiga y pariente Rosario Castellanos, con quien no se había visto durante largo tiempo, escribiría en agosto de 1968 lo que sigue: “con asombro, con dolor, con alarma, me entero por los periódicos de que Carlos Jurado está preso en una cárcel en Guatemala. Los detalles acerca de los delitos de que le acusan son muy confusos y no quiero entrar en ellos. Pero puedo jurar, si es que eso vale de algo, que el Carlos Jurado que yo conozco, quiero y admiro es incapaz de hacer daño a nadie.” Jurado se había vuelto, evidentemente por su conciencia, en un preso político en un país de zozobra. El descubrimiento de que como ciudadano mexicano se encuentra de manera clandestina en una prisión guatemalteca, se logra gracias a que él puede enviar un mensaje mediante otra persona, oculto en una diminuta hoja de cigarros. Las gestiones diplomáticas, las notas aparecidas en la prensa mexicana, e inicialmente en los diarios guatemaltecos, la labor de su esposa Chichai por rescatarlo, lo devuelven a México a salvo, cuando ya había sido condenado a muerte y estaba a punto de ser fusilado (“es un decir, porque la muerte se le daba a uno en cualquier carretera”, nos dijo). Su delito: crear conciencia social y ser solidario con el movimiento revolucionario en Guatemala.

En nuestra charla de 1998 le preguntamos de dónde le venía lo fantástico, sobre esos animales y esas circunstancias en donde se conjuntaba una cierta realidad con elementos salidos de un imaginario impalpable, ¿acaso de Borges?: “Sí –nos dijo–, desde mucho tiempo atrás. Mira, yo tuve un problema en Guatemala. Estuve en un campo de veraneo unos meses. Y ahí en ese veraneo impuesto, de donde no podía salir, la China [Chichai], mi mujer, que es lindísima, me mandaba libros por medio de la embajada, y me inundó de libros de Borges”; ¿de la zoología fantástica de este?: “Todo, todo lo de Borges lo he leído. ¡Ah!, esa es otra razón, a lo mejor… Yo no te puedo contestar de una manera tajante. Quisiera, pero no puedo. Hay tantas influencias que no sabemos cuál es la que vamos a tomar para hacer algo”. Pero aquí hay que poner atención en un hecho, estando en prisión Jurado le envía a Chichai unos pequeños dibujos –que no rebasan los veinte centímetros por lado, en papeles obtenidos vía la embajada mexicana– en donde unos briosos caballos, con dramáticas cabezas que llegan al grado de verse cadavéricos, parecen abalanzársele hacia ella, rodeando su retrato o su figura desnuda. Esos dibujos sobre equinos adquirirán otra dimensión, otra forma, pocos años después. Una zoología que en la obra dibujística de Jurado había aparecido por lo menos desde 1955.

Poco después de su salvación, Jurado produce, en el Salón de la Plástica Mexicana, la que podría verse como su primera gran retrospectiva, Equilibrio y movimiento, entre abril y mayo de 1970. Nueva obra ha aparecido ahí, comienza de lleno la experimentación que lo conduce al geometrismo, a las técnicas mixtas, al arte cinético, a las cajas de luz. Tan radical es esta nueva etapa que al crítico Crespo de la Serna, que tanto lo había valorado unos años antes, no le ofrece ninguna consideración a su nueva obra. Para entonces, han quedado atrás las palabras que el mismo analista había escrito unos cuantos años atrás con respecto a una muestra de retratos en 1966: “Otro rasgo de su arte: la exaltación del volumen no sólo en las figuras sino en los demás contornos del paisaje o atmósfera… Esto es de tal modo obvio que hace asemejar la pintura de este artista a verdaderos bajorrelieves”. Ahora era otra su opinión.

La cuestión era clara. Como era de esperase, Carlos Jurado estaba cambiando. Así es como comenzaría a darse otra historia.

La exposición fundacional de lo estenopeico

La historia anterior da paso para comprender lo que sigue. Porque hay un cierto contexto que determinará una nueva ruta de creación. Y no sólo por un tránsito biográfico, sino porque su cambio personal se está volviendo significativo, de manera profunda en su espíritu y su razón. En esa entrañable charla que mantuvo con el poeta Shelley, se extendió en los años posteriores a su estancia en Cuba:

• Encontré un mundo que ya no era el que dejé, lo cual me costó muchísimo trabajo entender y asimilar […] Andaba yo metido en esas ideas utópicas por las cuales sufrí desilusiones tremendas y esto me llevó a tener una especie de autoexilio doméstico […] No era tan fácil, yo tenía una serie de vivencias establecidas, de formación. En un momento dado encuentro que eso ya no funciona. Y uno, a pesar de todo, es miembro de una comunidad, no es un individuo aislado. Aunque consideres que esa sociedad no es la que tú aspiras, no deja de ser la sociedad en la que estás inmerso. De alguna manera hay una ruptura, y esa ruptura no es fácil de remediar.

Como todo lo hasta aquí narrado, tal hecho se concatenará con su nueva producción de acabados obligadamente intimistas. Así, todo indica que debió ser en el año de 1972 cuando Carlos Jurado se adentró en un nuevo modo de hacer fotografía. No aquella que había utilizado para la educación indígena desde años antes, sino otra radicalmente distinta que convocaría lo mismo a las tecnologías que provenían desde el Renacimiento que a una vieja vanguardia de finales del siglo XIX.

De diversas maneras, el origen de cómo Jurado comenzó a construir no sólo unas inusitadas cámaras de cartón sino todo un universo de percepciones personales, proviene de un hecho muy sencillo:

• Empecé por mi hija Zinzuni, que era pequeña y estaba en una escuela activa. Ahí les dejaban tareas de investigación. Un día les pidieron que investigaran la caja oscura, la manera en que la luz puede transportar una imagen. Entonces le dije, “vamos a hacer una cajita oscura”. Nos fuimos a hacerla y ella hizo la propia, muy chueca pero hizo una foto muy bonita. Zinzuni tendría diez años. Y entonces hicimos la caja, salimos a hacer tomas, y empezaron a salir fotos. Empecé a ver que salían bien, me entró la obsesión por las cajas y le seguí. Ese fue el principio. Creo que fue accidental.

La primera imagen resultante –un paisaje urbano de la colonia Condesa en la Ciudad de México– fue registrada desde la ventana del baño del departamento familiar. Y muestra una ciudad gris, de un cielo borrascoso, y un tanto solitaria (el movimiento, es sabido, no es registrado por este tipo de cámaras). Este fue el principio. Una inicial experimentación, al lado de su hija, que metería a Carlos Jurado en otra manera de generar imágenes, algo que provenía de antiguos saberes.

El conocimiento sobre la manera en que una imagen del exterior podía recibirse dentro de un encriptado espacio oscuro proviene desde los tiempos mismos del conocimiento humano sobre la percepción y la representación (la sombras reflejadas sobre las paredes de la caverna en La República de Platón, es la referencia más popular). Aunque inicialmente será Aristóteles quien estudie el principio óptico de lo que será conocido como camera obscura al observar un eclipse, hasta que muchos otros sabios comiencen a plantear sus efectos. Ibn al-Haitham (965-1039, d. C.), conocido en Occidente como Alhazen, un erudito árabe del siglo XI, del que mucho aprendería Roger Bacon, escribió sobre el fenómeno: “Si la imagen del sol durante un eclipse –siempre que no se trate de un eclipse total– pasa a través de un pequeño agujero redondo y se proyecta sobre una superficie plana opuesta al agujero, esta imagen tendrá forma de lúnula […] La imagen del sol muestra esta propiedad solamente cuando el agujero es muy pequeño”. Este principio también fue conocido por Leonardo da Vinci, primero en De architectura (1521), aunque sus notas más detalladas fueron conocidas hasta 1797; pero es el napolitano Giovanni Battista della Porta, en su Magiae naturalis (1558), quien sustancialmente realiza la más cuidadosa descripción del procedimiento de la camera obscura: “Si no sabéis pintar, con este procedimiento podéis dibujar [el contorno de las imágenes] con un lápiz. Entonces no tenéis más que aplicar los colores. Esto se consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con un papel. Y para una persona que sea habilidosa la cosa resulta muy sencilla”.

Una primera ilustración había aparecido un poco antes, en De radio astronomico et geometrico liber (1545) del físico holandés Reiner Gemma Frisius, que también hacía referencia al eclipse de sol. Visible, ahora, por medio de la camera obscura, para evitar daños a la vista. Battista della Porta, en ediciones posteriores a su libro, recomendaría el uso de las lentes para una mayor precisión. Aunado a este recurso, Daniello Barbaro recomendaba en La practica della perspettiva (1568) el uso de diafragmas para obtener una imagen más nítida. Llegaría de manera inmediata la camera obscura transportable, lo que fue descrito en Optics (1606) por Friedrich Risner (el planteamiento por parte de este autor provenía desde 1580). Un gran paso, ya que Athanasius Kircher en su célebre Ars magna lucis et umbrae (primera edición de 1646) la describía, sí manejable, pero siendo transportada por dos hombres. Johann Kepler ya la utilizaba desde 1620, en una especie de tienda de campaña personal que rodeaba al dibujante y quien se colocaba cómodamente sentado en su interior para copiar la imagen proyectada.

Para la segunda mitad del siglo XIX, en plena expansión de la fotografía y de sus diversas tecnologías que fueron perfeccionando la recepción e impresión de la imagen, el principio básico había caído un tanto en el olvido. Este conocimiento se había convertido en una referencia remota ante la nueva capacidad de las cámaras, lo que sólo era mencionado en los libros sobre física. Fueron muy pocos quienes en esta época, ante la nueva tecnología, recurrieron al procedimiento.

Cuando en 1890 el fotógrafo pictorialista George Davison realizó su obra El campo de cebollas por este método, recibió el siguiente comentario: “Es ciertamente una sátira a los trabajos de los ópticos quienes después de sus recursos científicos que han empleado de manera exhaustiva para producir unas lentes perfectas, el mejor trabajo puede producirse con un instrumento óptico no más elaborado que con un poco de chapa de metal y un agujero perforado en él”. A los pictorialistas les caía de perlas el procedimiento, nada menos que por su suave foco, incluso por ciertas figuras que aparecían semiborrosas dado las largas exposiciones. Davison se convirtió así en un miembro prominente de la Royal Photographic Society de Londres, la cual se volvió un influyente grupo de pictorialistas al que le seguirían otros, como la Photo-Secession en Nueva York comandada por Alfred Stieglitz. Además con la utilización de las técnicas de positivado a la goma bicromatada o al bromóleo se producían finas copias que poseían semejanza con la pintura impresionista (por lo que también se le conoció como fotografía artística). Con estos recursos se podía “omitir detalles, alterar valores de tonalidad, y, mediante interferencia manual con el pincel, el lápiz o la goma, podía [el fotógrafo] cambiar de tal manera la imagen que ya no pareciera una fotografía”. Por eso, cuando llegó la fotografía pura de acabado más nítido en las décadas veinte-treinta, con la producción de creadores que asumían otra modernidad, los pictorialistas comenzaron a declinar en sus métodos o a alejarse de ellos. Viene así, en el siglo XX, otro largo olvido de décadas sobre ese antiquísimo recurso de lo estenopeico. “Hacia finales de los años cincuenta –escribe el fotógrafo e historiador de esta técnica, Eric Renner–, los pocos artículos publicados sobre la estenopeica trivializaban el medio”.

Los últimos años de la década de los sesenta vieron su renacer entre artistas que o bien se interesaban por la investigación de la óptica o por obtener otros acabados visuales. No fueron muchos ciertamente, pero ahí estuvieron Wiley Sanderson (a partir de 1966), Franco Salmoiraghi (1968), Eric Renner (1968) y David Lebe (1969) en los Estados Unidos; en Italia Paolo Gioli (1969) y Gottfried Jäger en Alemania Occidental (1968). Incluso el fisiólogo inglés Maurice Pirenne recurrió al estudio de la óptica estenopeica para su influyente libro Optics, Painting, and Photography (Cambridge University Press, 1970). Entre este pequeño grupo estuvo Carlos Jurado quien, para 1972, no sabía que en el futuro estaría entre los pioneros que pusieron en circulación un antiguo recurso de producir imágenes con una cámara sin lente. Acaso por ello, esto se va a volver deslumbrante para la comunidad artística en México.

Fragmento del prólogo. Una versión más completa puede leerse en la edición 120 del periódico Performance. Aquí.

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